Postmoderne  Teil 3

Orhan Pamuk 
Mein Name ist Rot
 

Alle Zitate aus dem Roman
wurden von Beatrix Caner übersetzt.

Anders als bei Bilge Karasu sieht das Experimentelle bei dem Bestsellerautor und seit 2007 Nobelpreisträger Orhan Pamuk aus. Wie nach einem erfolgserprobten Rezept mischt Pamuk all die literarischen Zutaten und Kniffe, die für den sich als anspruchsvoll empfindenden, in seinen Vorurteilen unerschütterbaren westlichen Leser als exotisch gelten und zudem die “Bildung” und den “Dialog der Kulturen” fördern Als Beispiel möchte ich den Roman, Benim Adım Kırmızı / Mein Name ist Rot vorstellen, der auch in deutscher Sprache erschienen ist.

Der Roman spielt im Winter 1591 in Istanbul, im Milieu der Miniaturmaler des Sultans und ist eine Mischung aus Krimi, historischem Roman, kunsthistorischem Exkurs in die venezianische Malerei des 16. Jahrhunderts und in die türkische  Miniaturmalerei, einer erotisch gewürzte Liebesgeschichte, und um allen diesen Themen herum winden sich Intrigen, die ineinandergreifen und die vorwärtstreibende Kraft des Romans bilden. Der wichtigste Faden im Roman behandelt die orientalische Miniaturmalerei, nicht nur weil um sie herum der kriminologische Teil des Romans angelegt wurde, sondern auch weil der Autor darüber mit detaillierten Einzelheiten aufwartet. So wird subtil die Grundlage für einen wertenden Vergleich zwischen West und Ost auf eine Weise möglich, die nicht nur die Kunst, sondern auch die Gesellschaft zueinander in Bezug setzt und damit aber die ständige Herabsetzung des “Orients” und die alle Vorurteile beinahe unbemerkt bedienende Aufwertung des Westens festgeschrieben werden können.

In diesem Falle halte ich bereits das Deckblatt des Buches (türkische Ausgabe) für semiotisch (Zeicheninterpretation) bedeutend. Das Bild ist eine Collage aus einer Gesichtshälfte einer Frau, die aus einer beliebigen Illustrierten stammen könnte. An der Stelle des Auges steht ein Bildausschnitt aus der persischen Miniatur Miraçname, das in Täbris (Persien) ca. 1360 entstanden ist. Weitere Teile stammen aus verschiedenen Schehnamen (Königsbücher), u.a. das von Sultan Ibrahim Mirza 1556, Firdausis (?) aus 1522, aus dem von Schah Tahmasp in Auftrag gegebenen Schehinschahname, und aus dem Selimname 1597. Als erstes fällt ins Auge, dass sich alle angegebenen Quellen in Werken, die ausschliesslich in den U.S.A. von amerikanischen Kunsthistorikern erfasst und bewertet wurden, befinden. Es fällt weiter auf, dass die Ausschnitte aus zwei Jahrhunderten, aus der Zeit von ca. 1330 bis 1597, stammen und persischen und türkischen Ursprungs sind. Mir scheint, hieraus ergeben sich einige Fragen, und wir dürfen gespannt sein, wie sie im Roman gehandhabt und beantwortet werden.

Wenn wir uns dem Text zuwenden, müssen wir uns zum Kern der Geschichte durch einige Schichten durcharbeiten, die möglicherweise Collageteile nach postmodernem Manier sind. Betrachten wir gleich den Auftakt des Romans: der Monolog eines Toten. Der sprechende Tote ist ein ermordeter Istanbuler Miniaturmaler, der jedoch seinen Mörder nicht nennt, sehr wohl aber den Grund seiner Ermordung:

"Hinter meinem Tod steckt eine ekelhafte Verschwörung gegen unsere Religion, unsere Traditionen, unsere Weltbetrachtung. Öffnet eure Augen, seht und erkennt, warum die Feinde dessen, was wir leben und glauben, die Feinde des Islam, mich getötet haben, warum sie euch eines Tages auch ermorden könnten. Die Predigten des Erzurumlu Nusret Hoca, denen ich mit tränenden Augen gelauscht hatte, verwirklichen sich nun Schritt für Schritt. Ich sage es euch, auch wenn das von uns erlebte in einem Buch aufgeschrieben würde, könnte es nicht einmal vom besten Miniaturmaler unter uns abgebildet werden. Genauso wie die erschütternde Kraft des heiligen Korans - nichts für Ungut -, daraus entstammt, dass es nicht abzubilden ist. Ich zweifle daran, dass ihr das verstanden habt."

Bei der Ermordung des Malers geht es um Bilder, genauer um die Abbildung von Menschen und Ereignissen. Einerseits unterliegt dies im Islam einem Verbot, andererseits ist dies nichts anderes als die "Abbildung der Wirklichkeit", Mimesis also. Zur Mimesis ist die Haltung der Religionen sehr unterschiedlich, ja geradezu entgegengesetzt, was sich in der christlichen Malerei des späten Mittelalters und der Ornamentik islamischer Gebäude aus der Blütezeit am deutlichsten widerspiegelt, wobei beide Stilrichtungen sehr konkrete Funktionen zu erfüllen haben. Mimesis spielt im Roman Benim Adim Kirmizi - genau wie die reale Stilistik der christlichen und der islamischen Malerei - eine brisante Doppelrolle: Zum einen erlangt die Inszenierung durch bildhafte, detailreiche Beschreibungen von Istanbuler Stadtteilen und Szenen aus dem Alltagsleben sehr realistische Züge. Zum anderen bildet Mimesis selbst, genauer der Diskurs unter den Malern über die Abbildung der Wirklichkeit, aber auch über den individuellen Stil in der Kunst, einen Haupterzählstrang. Sehen wir also, um was für Bilder es sich handelt. Es erzählt der Teamleiter der Maler, Eniste Efendi, der später auch selbst ermordet wird:

"»Mein Auftraggeber ist seine Heiligkeit, unser Padischah, das Fundament der Welt, sagte ich. Weil das Bilderbuch geheimzuhalten ist, hat unser Padischah über den obersten Schatzmeister für mich Geld zur Verfügung stellen lassen. Ich habe mit den besten Meistern der Hofmalern einzelne Verträge abgeschlossen. Den einen ließ ich einen Hund, den anderen einen Baum, einen die Randornamente und die Wolken am Horizont, einen anderen die Pferde malen. Die Sachen, die ich malen ließ, sollen, genau wie bei den venezianischen Meistern, die ganze Welt unseres Padischahs repräsentieren, das war mein Wunsch. Aber diese sollten, nicht wie bei den Venezianern, Hab und Gut, sondern natürlich sein inneres Reichtum, die Freuden und Ängste der Welt unseres Padischahs abbilden. Wenn ich das Geld abgebildet habe, doch nur um es geringzuschätzen, den Teufel und den Tod, weil wir sie fürchten. Ich weiß nicht, was das Gerede sagt. Die Unsterblichkeit der Bäume, die Müdigkeit der Pferde, die Frechheit der Hunde sollten die Welt unseres Padischahs repräsentieren, das wollte ich abbilden.«"

Keine Bilder ohne eine Geschichte - das ist die Auffassung der Miniaturmaler, was soviel heisst, dass das Bild nicht die Wirklichkeit abbildet, sondern eine Fiktion ist. Diese Überzeugung wurde aber erschüttert als Eniste Efendi zwei Jahre zuvor, also 1589, als Gesandter des Sultans nach Venedig reiste:

"»Niemand kann sich ein Bild ohne Geschichte vorstellen.

Ich hielt das für unvorstellbar, fügte ich mit vorgetäuschter Reue hinzu. Vor zwei Jahren reiste ich erneut als Gesandter unseres Padischahs nach Venedig. Ich schaute mir ständig die Porträts der italienischen Meistern an. Ohne zu wissen, welche Geschichte, welche Szene die Abbildung zeigt, aber bemüht zu verstehen und diese Geschichte herauszubekommen. Eines Tages, als ich einem Bildnis an der Wand eines Palastes begegnete, blieb ich wie verwurzelt stehen.

Das Bild war die Abbildung eines Menschen, ähnlich wie ich. Ein Ungläubiger natürlich, nicht wie einer von uns. Aber wie ich ihn so betrachtete, spürte ich, dass ich ihm ähnlich war. Obendrein war er mir nicht im geringsten ähnlich. (...) Mir kein wenig ähnlich, aber warum auch immer ... er ließ mein Herz höher schlagen, als wäre es ein Bild von mir.«"

Also nicht nur Abbildung, sondern sogar die Abbildung des Selbst. Erkenntnis des Selbst in der Abbildung, auch wenn diese einen anderen zeigt. Mimesis als Thema, Mimesis als Diskurs-Faden, als theoretische Auseinandersetzung, als Differenz zwischen westlicher und östlicher Kultur, aber mit Wertung - also gedanklich gar nicht postmodern! An diesem Punkt kann man erahnen, dass diese Wertung nicht zum Vorteil der orientalischen Miniaturmalerei ausfallen wird, zumal - wie es später im Text angedeutet wird - der Mord nicht nur geschieht, weil Bilder malen dem islamischen Glauben widerspricht, sondern weil der individuelle Stil unter den Malern Anlass für Eifersucht war. Als Kriterium der Unterscheidung und Wertung europäischer/westlicher sowie orientalischer/östlicher Kunst wird die Maltechnik, der Aufbau des Bildes, der Stil und die Entdeckung der Perspektive benutzt. Ein türkischer Meister fasst die Ideale der Miniaturmaler zusammen, die sich auf die erwähnten Punkte beziehen:

"»Heute würde ich, um zu verstehen, wie rein er ist, einem jungen Maler drei Fragen stellen.«

»Welche sind das?«

»Ist er versessen darauf, nach neumodisch chinesischer und europäischer Art unbedingt einen eigenen Stil zu haben? Wünscht er, dass er als Miniaturmaler eine persönliche Note hat, eine eigene Atmosphäre, und will er, wie die neuen europäischen Meister, durch eine Handzeichnung in einer Ecke des Bildes, diese bestätigen? Um das zu erfahren, würde ich ihn als erstes nach Stil und Handzeichen fragen.«

»Dann?« fragte ich mit Respekt.

»Dann würde ich erfahren wollen, was dieser Maler empfindet, wenn nach dem Tode der Schahs und Padischahs, die die Bücher bei uns in Auftrag gegeben hatten, die Bilder in anderen Büchern verwendet werden würden. Das ist eine hochsensible Sache, der man weder mit Kummer noch mit Freude zuvorkommen kann. Deshalb würde ich den Maler nach der Zeit des Bildes und nach der Zeit Gottes fragen. Verstehst du mein Sohn?«

Nein. Aber ich habe es nicht gesagt. »Das dritte?« fragte ich.

»Das dritte ist die Blindheit!« sagte der große Meister, der oberste Miniaturmaler Osman, und als würde das Gesagte selbstverständlich kein Kommentar nötig haben, schwieg er.

»Was an der Blindheit?« fragte ich beschämt.

»Die Blindheit ist still. Wenn du das erste und das zweite, was ich vorhin sagte, zusammenführst, zeichnet sich die Blindheit ab. Die tiefste Dimension der Malerei ist, das zu erblicken, was in Gottes Dunkelheit sichtbar wird.«"

Um die ersten Punkte / um den individuellen Stil und um das Handzeichen / wird der Diskurs geführt, durch den ganzen Roman hindurch und zugleich der Eindruck erweckt, der Mörder sei derjenige Maler, der auf persönlichen Stil Wert legt. Schließlich findet sich der Mörder, auch die Liebenden kommen nach vielen Abenteuern zusammen und die Miniaturmalerei im Osmanischen Reich siecht - laut Orhan Pamuk - weiterhin perspektivlos dahin. Am Schluss rundet ein kleiner Scherz Pamuks Weltbetrachtung ab. Die weibliche Hauptfigur Seküre erzählt:

"Vielleicht schreibt er es auf, deshalb habe ich diese unabbildbare Geschichte meinem Sohn Orhan erzählt. Ich gab ihm ungeniert die Briefe, die mir Hasan und Kara geschickt hatten, und die Pferdebilder mit der ausgelaufenen Tusche, die in der Tasche des armen Zarif Efendi waren. Er ist immer nervös, gereizt und deprimiert und schreckt nicht davor zurück, den Menschen, die er nicht mag, Unrecht zu tun. Seien Sie Orhan deshalb nicht böse, wenn er Kara kopfloser, unser Leben schwerer, Sevket als schlecht und mich schöner und frecher als ich bin, geschildert hat. Denn um seine Geschichte schön und glaubhaft zu gestalten, lügt er alles mögliche zusammen."

Wenn man weiß, dass Orhan Pamuks Mutter in der Wirklichkeit Seküre heisst und sein Bruder Sevket, dann scheint es, als würde er den ganzen Roman relativieren wollen - er - Orhan - lügt ja schließlich alles mögliche zusammen! Ein merkwürdiger Sinnrahmen.

Betrachten wir nun die formale Ausführung des Romans. 59 Kapitel, die jeweils als Monologe gestaltet sind und oft mit erlebter Rede einhergehen, sind, wie wir anfangs gesehen haben, voller Merkmale des postmodernen Romans. Typisch ist der fehlende allwissende Erzähler und die fehlende Figurenpsychologie. Obwohl die Handlungsführung linear wirkt, gibt es sowohl eine Simultaneität der Handlungen, als auch Sprünge in verschiedene Zeiten. Allerdings sind diese Sprünge weder genau terminiert, noch scheinen sie auf genaue Kenntnis der Materie zu basieren, sie sind beliebig und höchst ungenau. Sie sind andererseits argumentativ bedeutend und unter dem Aspekt einer Beweisführung bezüglich der Unvollkommenheit der türkischen Miniaturmalerei von technischer Wichtigkeit. Sie sind schwer lesbar und wirken verwirrend, sogar auf solche Leser, sie sich mit der Materie auskennen. Die Kapitel sind überschrieben mit den Namen der jeweils Sprechenden. Als Neuerung bezeichnet Orhan Pamuk, dass ein Toter spricht, ein Hund, ein Baum, ein roter Farbfleck, das Geld, ein Pferd, also Teile der Bilder. Allerdings sind derartige Techniken in der Weltliteratur keineswegs neu, und in traditionellen Märchen gibt es sprechende Tiere, Fabelwesen und andere Kreaturen schon eh und je. Also kann man das nicht als eine originelle Schreibtechnik Pamuks deklarieren - wie sogar deutsche “Kritiker” dies tun.

Auch in diesem Roman ist die Sprache eine besondere Schwachstelle von Pamuk. Es gibt grammatische Fehler, Syntaxfehler, vor allem aber Stilfehler. Ganz besonders fällt ins Auge, dass alle Figuren - nicht nur in diesem Roman Pamuks - auf die gleiche Art und Weise sprechen, der alte Maler hat die gleiche Wortwahl und Syntax wie sein siebenjähriger Enkel, die junge Witwe redet genauso wie der Mörder - kurz gesagt: keine der Figuren ist an einer angemessenen Ausdrucksweise wiederzuerkennen.

Am Ende des anstrengenden Leseaktes stellt sich die Frage, was im Roman beabsichtigt wurde? Unterhaltung? Wohl kaum, denn die Lektüre ist - unnötigerweise - viel zu schwierig gestaltet. Das mögliche Ziel, einen allgemeingültigen Wahrheitsbegriff zum Thema Wertigkeit der Kulturen zu etablieren, was wegen der willkürlichen Gegenüberstellung der unterschiedlichen Auffassungen über die Malerei im christlichen Europa und dem islamischen Orient plausibel wirkt, scheint sehr naheliegend. Um dies nachvollziehen zu können, wenden wir uns zuerst der Zeit der Handlung zu. 1591 ist die Herrschaft von Sultan Murad III, jenes Sultans, der eine ganze Reihe neuer und neuartiger Bilder in Auftrag gegeben hat. Der auch im Roman erwähnte Osman war tatsächlich der oberste Miniaturmaler dieser Epoche und aus seiner Feder bzw. aus seinem Atelier stammt vor allem der berühmte Surname, das Buch des Festes. Auf 500 Bildern wurde das Beschneidungsfest des Kronprinzen Mehmed III. im Jahre 1582 verewigt. Wenn wir angesichts der Zeitangabe, 1591, die Frage stellen, an welchem geheimen Buch die Miniaturmaler aus dem Roman gearbeitet haben könnten, kommen mehrere Werke in Frage. Es könnte sich um das Werk Hünername (Das Buch der Heldengedichte) handeln, an dem "die besten Künstler der Epoche" gearbeitet haben müssen. Die Miniaturen stammen von Osman selbst. Erzählt werden die Kriege Sultan Süleyman des Prächtigen. Da aber von ihm im Roman keine Rede ist, kommt dieses Werk kaum in Frage. Das oft erwähnte Buch, das von dem persischen Schah Tahmasp in Auftrag gegeben wurde, ist ein Album aus dem 16. Jahrhundert und wurde Sultan Murad III. zum Geschenk gemacht. Die eingeklebten Bilder darin stammen aus verschiedenen Epochen und aus verschiedenen Malschulen, können also auch nicht das fragliche Werk sein, obwohl im Roman überwiegend Bilder aus diesem Werk erwähnt und erörtert werden. Am wahrscheinlichsten ist es, dass das fragliche Werk der Schehinschahname ( Das Buch des Königs der Könige) ist, das die Ereignisse der Herrschaft Murads III. in persischer Sprache erzählt und von einem Aserbaidschaner erstellt wurde. Es handelt sich um ein besonders schönes Werk, in dem "Eleganz und Harmonie der Gestalten trotz eines raffinierten Geschmacks eher konventionell (sind). Im ganzen Buch gilt die besondere Aufmerksamkeit der Zeichnung der Pferde, und die Komposition scheint dem Maler besser zu gelingen, wenn es sich darum handelt, Reiter zu beschreiben. Die Darstellung des Pferdes war übrigens von jeher eine der grössten Talentproben der orientalischen Maler und sogar der Dichter." - führt der weltbekannte türkische Kunsthistoriker Mazhar Ipsiroglu aus. Aber keine 5 bis 6 Maler arbeiteten daran, sondern offenbar nur einer. Aber da es sich um eine große Zahl von Pferden handelt, dürfte dies das fragliche Buch aus dem Roman sein. Trotz der hohen Qualität gilt dieses Bilderbuch als Ausnahme seiner Zeit, denn es steht dem persischen Stil nahe und es ist in Persisch verfasst. Insofern ist es für die zeitgenössische türkische Miniaturmalerei untypisch. Was Bekanntheit und Wertungen der türkischen Malschule betrifft, möchte ich eine wichtige Anmerkung zitieren:

"Wie kommt es, dass eine Nation von so großer historischer Bedeutung, deren hervorragende Leistungen auf dem Gebiete der Architektur, der Teppichweberei, der Töpferei und der Fliesenkeramik bekannt und allgemein gewürdigt sind, auf diesem besonderen Gebiete der Kunst im Westen so wenig beachtet worden ist? Einer der Hauptgründe ist die Tatsache, dass es weder in den europäischen Museen und Bibliotheken noch in denen der Vereinigten Staaten erstklassiges und beglaubigtes Material gab und gibt, da der grösste Teil davon in der Türkei geblieben ist, wo er zunächst fast unzugänglich war."

Dies könnte erklären, warum die Quellen des Deckblattes, auf die sich Orhan Pamuk stützt, möglicherweise irreführend sind. Allem Anschein nach hat Pamuk die sehr guten türkischen kunsthistorischen Auswertungen überhaupt nicht herangezogen und nahm sich sehr viel literarische Freiheit ausgerechnet an dem Punkt, den er offenbar kritisieren wollte.

Aber auch was die italienische Seite der Kunst betrifft, scheint es Unstimmigkeiten zu geben und es stellt sich eine sehr wichtige Frage: Warum Orhan Pamuk aus dem berühmten Cinquecento, aus der immensen Auswahl an berühmten Künstlern der Renaissance, so etwa Leonardo da Vinci, Michelangelo, Raffaelo bis hin zu Tiziano, keinen Künstler namentlich erwähnt, sondern lediglich in Allgemeinplätzen über Licht, Perspektive und Anordnung ergeht. Insbesondere erwähnt er nicht, dass auch in der Malerei des Cinquecento unter den verschiedenen Malschulen Konkurrenzkampf bestand - mal ganz abgesehen von der Haltung der Kirche und dem Machtkampf der Medicis und der Päpste - und der im Roman hochgehaltene individuelle Stil, vielmehr der Diskurs um denselben, in Europa erst im 18. Jahrhundert rein künstlerisch entfachte, weil die Malerei schon zur Zeit Tintorettos in dem sogenannten Manierismus zu ersticken drohte. Gerade in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts erlebt die italienische Malerei eine Sinnkrise - zwar auf sehr hohem Niveau -, aber es tritt ein politisch und weltanschaulich verursachter Stillstand ein.
In Venedig, zu dem das Osmanische Reich im 16. Jahrhundert intensive Beziehungen unterhielt, wirkte zu der Zeit der Romanhandlung der geniale Porträtmaler Tintoretto (1518 -1597). Möglicherweise bezieht sich Pamuk auf seine Werke, ohne ihn jedoch zu benennen. Tintoretto galt in der Malerei als eine Ausnahmeerscheinung, als ein Genius, das die Themen, die Farben, die Maltechnik revolutionierte, der bis dahin ungekannte Dynamik in die Bilder brachte. Die orientalische Miniaturmalerei mit Tintorettos Bilder vergleichen zu wollen, ist ein gewagtes und unfaires Unterfangen. Ausserdem drängt sich die Frage auf, was ein derartiger Vergleich beweisen sollte? Welchen Wahrheitsbegriff möchte wohl Orhan Pamuk seinen westlichen Lesern vermitteln?

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