© Beatrix Caner

Aus dem Vorwort:

Von grundsätzlicher Bedeutung bei der Bewertung Tanpinars ist der Standpunkt bzw. der Blickwinkel des Betrachters − weit mehr als dies bei anderen türkischen Autoren der Fall ist. Grund dafür ist, dass der Autor lange Zeit fälschlicherweise als rechtskonservativ eingestuft wurde. Hinzu kommt, dass bis heute eine der Hauptfragen der türkischen Literaturkritik zu sein scheint, ob und wie weit Tanpinar eine „Synthese Ost-West“ geschaffen hat und wie weit eine solche Synthese als gesellschaftlich-kulturelles Modell für die Türkei Vorbildcharakter haben könnte/sollte. Viele türkische Kritiker und Wissenschaftler halten diese – streng genommen politische – Frage nicht nur in Bezug auf Tanpinar, sondern für die türkische Gesellschaft insgesamt, für grundlegend und richtungweisend. Mir scheint jedoch, dass dieser Frage – die übrigens Tanpinar einerseits für sich und andererseits für die türkische Gesellschaft unmissverständlich und in aller Deutlichkeit beantwortet hat – eine grundlegendere Fragestellung vorausgehen sollte, nämlich welchen Ursprungs seine Weltanschauung und seine Poethologie waren, mit anderen Worten: „Wes Geistes Kind“ er war. Spätestens nach der Lektüre seiner Tagebücher, die wegen ihrer unerwarteten Offenheit und wegen vielerlei Enthüllungen die meisten Leser verwundert haben, wird man unhaltbare Meinungen über den Autor revidieren müssen. Gerade in den letzten Jahren seines Lebens war seine Bekenntnis zur europäischen Literatur und Kultur geradezu kategorisch, zugleich gab er seiner Enttäuschung über die viel zu mangelhaften Akzeptanz der von Atatürk vorgeschlagenen Europäisierung Ausdruck. Allerdings dürfen aufgrund der Tagebücher und einiger zuvor nicht publizierten Artikel keine zu kurz gedachten Rückschlüsse auf Tanpinars Poethologie gezogen werden. Sein künstlerisches Schaffen muss vielmehr im Spiegel der zeitgenössischen geistigen Strömungen gesehen werden – womöglich von seiner Verbitterung und seinem Pessimismus im letzten Jahrzehnt seines Lebens losgelöst. Zudem hat seine künstlerische Intuition die Grenzen seiner Persönlichkeit erkennbar überflügelt und er schöpfte mit Sicherheit nicht nur aus seiner Autobiographie – im Gegensatz zu vielen anderen Schriftstellern. Statt also neuer, voreiliger Rückschlüsse auf das künstlerische Schaffen aufgrund der viel zu spät publizierten Tagebücher, sollten intensivere Vergleiche mit seinen Vorbildern aus der Weltliteratur vorgenommen werden, um Tanpinars künstlerische Größe in den richtigen Rahmen stellen zu können und ihn nicht innerhalb der engen Grenzen der zeitgenössischen türkischen Literatur oder gar der politischen und gesellschaftlichen Gegebenheiten seiner Zeit zu werten.
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"ZEIT" UND ROMAN (Ausschnitt)

„Quid est ergo tempus?“
Was also ist Zeit?
Augustinus

„Die Frage nach der Zeit und nach der Moderne stellt sich in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts mit neuer Dringlichkeit angesichts von Zeiterfahrungen radikal neuer Art, die wesentlich im Zusammenhang mit einer neuen Technologie der Beschleunigung stehen, mit der die Welt ein neues Gesicht erhielt. (…) Ihr antwortet früh schon Henri Bergson mit seinem Essai Sur les données immédiates de la consience (1888), der in bohrenden Reflexionen Zeit und Raum in ein neues Verhältnis zu bringen sucht. (…) Albert Einstein veröffentlicht aufgrund eigener 1905 einsetzender Arbeiten 1917 seine epochemachende Schrift Über die spezielle und allgemeine Relativitätstheorie, in der er der traditionellen Vorstellung einer dreidimensionalen die Idee einer vierdimensionalen Welt entgegensetzt, die die Dimension der Zeit in sich aufgenommen hat. (…) Heidegger, der schon in seiner Antrittsvorlesung von 1915 „Der Zeitbegriff in der Geschichtswissenschaft“ das Problem der Zeit und Zeitdarstellung von Simmel aufgenommen hatte, hat selbst in seinem Hauptwerk Sein und Zeit von 1927 Augustinus Grundfrage nach der Zeit wiederholt, ja, fast scheint es, als habe er erstmals versucht, auf Augustinus Perplexität eine grundsätzliche Antwort zu finden.“ ( Stierle, Karlheinz: Zeit und Werk. Prousts À la Recherche du Temps perdu und Dantes Commedia, München 2008, S. 13.)

Der Beginn des 20. Jahrhunderts ist geradezu wörtlich ein Aufbruch in neue Zeiten. Einstein mit seiner Relativitätstheorie, Bergson mit seiner Zeit-Theorie und Proust mit seinem Roman Auf der Suche nach der verlorenen Zeit bringen neue Denkkategorien, die nicht nur für Fachleute von Bedeutung sind, sondern auch in den Alltag hineinwirken. Der neuartige Umgang der Menschen mit „Zeit“ ist aber nicht nur Folge von neuen Theorien, sondern auch „einer immer dominanteren Geldwirtschaft des raschen Austauschs der Waren und Geldmengen“ - wie dies der deutsche Literat, Georg Simmel, formuliert, der sich mit Henri Bergsons Theorie kritisch auseinandersetzte.” (Vgl.: Stierle, Karlheinz: Zeit und Werk. Prousts À la Recherche du Temps perdu und Dantes Commedia, München 2008, S.13.)

Viele Schriftsteller beginnen spätestens im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts, Zeit als neues Ordnungsystem und als Determinant des Romans zu verwenden. Erst durch den neuen Umgang mit „Zeit“ wird auch offensichtlich, wie anders der Umgang mit der Zeit durch die Geschichte war:

„Mit einer sich verändernden Zeiterfahrung wird vom sechzehnten Jahrhundert bis zur Postmoderne ein doppelter Paradigmenwechsel vollzogen. In der Vormoderne, so ließe sich vereinfachend sagen, hatte der Tag noch kein Datum. Es bestand eine enge Verbindung des gesamten Lebens mit der Dynamik von Kosmos und Natur. In solchen kosmischen Ordnungen und Weltverständnissen hat alles seine Zeit: die Zyklen der Natur, der Wechsel der Gestirne, der Umlauf der Erde um die Sonne; Regenzeiten; Trockenzeiten; Zeiten für gute oder schlechte Ernten; günstige Zeiten, um Kinder zu zeugen; Zeiten, in denen man davon besser absieht. Die Einheit von Arbeit und Leben braucht hier kein abstraktes Zeitmaß, denn Gott (oder den Göttern) gehört die Zeit, nicht den Menschen.“ (Stierle, Karlheinz: Zeit und Werk. Prousts À la Recherche du Temps perdu und Dantes Commedia, München 2008, S. 17.)

Obwohl bis zur Moderne die Auffassung von der Zeit in diesem letzten Satz bezeichnend zum Ausdruck kommt, ist sie (die Zeit) dennoch Objekt determinierender Gedanken:

„Der Zeit Gestalt zu geben, um sie fassbar und memorierbar zu machen, gehört zu den elementarsten kulturellen Techniken der Menschen. Mythos, Geschichte, Erzählung, Biographie, Autobiographie, Roman sind narrative Zeitgestalten, denen ein Schema gemeinsam ist, das erstmals von Aristoteles in seiner Poetik mit der Prägnanz einer lapidaren Einsicht beschrieben wurde.“( Stierle, Karlheinz: Zeit und Werk. Prousts À la Recherche du Temps perdu und Dantes Commedia, München 2008, S. 17.)

Die Beschäftigung der Literatur mit dem Phänomen Zeit ist also nicht zufällig, gerade die Technisierung und die Messbarkeit der Zeit zwingen zu notwendigen Auseinandersetzungen:

„Der moderne Fortschrittsgedanke geht (...) davon aus, dass die Zeit durch Zeitmessung in Schach zu halten und zeitliche Geschehnisse in einer linearen Chronologie anzuordnen sind. In Ansätzen schon im siebzehnten und achtzehnten Jahrhundert, zentral in der Romantik und dann deutlich sichtbar im Verlauf des neunzehnten Jahrhunderts kommen dem künstlerischen Welt- und Zeitempfinden gerade hier zusehends Zweifel. Das vom Geraden Weg Abweichende wird zum interessanten Mittelpunkt künstlerischer Welt- und Selbstreflexion – es geht plötzlich um das ansonsten unerwünschte Unebene, Ab- und Hintergründige und um die Einsicht, dass einerseits der Fortschrittgedanke im Verlauf der Industriellen Revolution seine eigenen dysfunktionalen, desillusionierenden Nebenfolgen und Krisenphänomene zeitigt und das andererseits Liebe, Leidenschaften und (Selbst-)Reflexion völlig anderen Zeitparametern folgen als der mechanischen Uhrzeit. Mit dieser wachsenden Tendenz zur Subjektivierung der Lebenswelt und Selbstreflexion des Individuums bei gleichzeitigem Weltverlust erlebt die Gattung Roman ihren zweiten Paradigmenwechsel: den Weg in das Innere des menschlichen Bewusstseins – die Phänomenologisierung von Welt und Welterfahrung. Mit diesem Weg nach innen gehen Verschiebungen von Weltsicht und ästhetischen Strukturen einher: Die Darstellung von (und der Glaube an) ‚objektiv’ kon- und rekonstruierbare(n) Geschichte(n) weicht der Darstellung von Augenblicken; an die Stelle des Newton’schen Paradigmas ‚absoluter’ Zeit tritt das subjektiv-intuitive Verständnis von Zeit, das Henri Bergson mit dem Begriff der durée gekennzeichnet hat; ein kausal-strukturiertes Nacheinander weicht der phänomenologischen Gleichzeitigkeit von Rationalität und Emotionalität, von Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft; die einst homogene ‚Zeit’ wird in ein kaleidoskopisches Gewirr multidimensionaler, multiperspektivischer Erfahrung und Repräsentationen gebrochen.“( Stierle, Karlheinz: Zeit und Werk. Prousts À la Recherche du Temps perdu und Dantes Commedia, München 2008, S. 17.)

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„Raum“ und Roman (Ausschnitt)

„Jede Mythologie ist Topographie. Wenn es eine Mythologie der Moderne gibt, so ist der Ort, von dem sie erzählt und an den sie gebunden ist, die Großstadt. Das gilt nicht nur für den Roman, der sie als ein Terrain entdeckt, in dem die antike Stammheit des Epischen, das Meer, ein modernes Äquivalent findet. (…) Topographie ist auch die theoretische Reflexion der ästhetischen wie der technisch-zivilisatorischen Moderne, wenn sie in deren Epochenbegriff das virtuelle Bild der Großstadt einzeichnet und zur Raumvorstellung macht, auf die alle Zeitbestimmungen zu beziehen sind.“

Seit den 1800er Jahren erfährt −? nach der Zeit −? auch der Raum eine wesentliche Veränderung in literarischen Texten. Darin spiegelt sich eine bestimmte gesellschaftliche Veränderung wider, in deren Folge der Mensch immer mehr als entfremdet, entwurzelt oder „in der Krise“ definiert wird, denn seine soziale Identifikation und somit seine Identität erfahren eine einschneidende Veränderung. Der „Raum“ ist in vielen Romanen der Weltliteratur zusammen mit den Figuren (viele Arbeiten aus jüngerer Zeit verwenden lieber den Begriff „Subjekt“) womöglich die wichtigste Reflexionsebene für das moderne, aber noch mehr für das postmoderne Abenteuer des Menschen, bei dem er nach seiner kulturellen Identität immer mehr auch die persönliche Identität verliert und kaum noch in der Lage ist, aus dem inneren und äußeren Chaos ein Ordnungs- und Orientierungs-system für sich zu konstruieren. Diese „moderne“ Verlorenheit des Menschen ist nicht zuletzt (womöglich sogar in erster Linie) eine philosophische Frage der individuell-geistigen und der kollektiv-kulturellen Selbstdefinition.
Neben den Literaten waren es in erster Linie Philosophen, die sich mit der Bedeutung und Funktion von „Raum“ auseinandersetzten. So hat Michel Foucault den Begriff „Heterotopie“ geprägt, der in vielen Aspekten auf  die Verwendungsform von „Raum“ bei Tanpinar passend erscheint. Deleuze und Guattari haben mit ihrem Entwurf eines rhizomischen (wurzelartig verzweigten) Ordnungssystems „Raum“ und „Subjekt“ in organisch-dynamische Strukturen eingebunden, die den realen Veränderungen und Verzweigungen jüngerer gesellschaftlicher Phänomene eher entsprechen. Auch dieses Modell multipler Verzweigungen ist meiner Ansicht nach geradezu „maßgeschneidert“ für Tanpinars strukturelle Ordnung aus Zeit, Raum und Figuren.
„Raum“ hat im Falle des Romans Huzur bei Tanpinar eine determinierende und zugleich eine ordnende Funktion, die daraus resultiert, dass er (der Raum) Kultur sichtbar macht. Obwohl „Raum“ in Huzur ansatzweise auch als Heterotopie interpretierbar wäre (durch die Vielschichtigkeit und Veränderbarkeit der Bedeutungen), bin ich dennoch der Ansicht, dass der Autor nicht die Absicht hatte, die Veränderbarkeit und insbesondere die Interpretierbarkeit von Kulturraum allzu frei zu handhaben. Dennoch hat er eine natürliche, zeitlich angemessene Sinnverschiebung akzeptiert, die Foucault so subsumiert:

„Das Diskontinuierliche – die Tatsache, dass eine Kultur mitunter in einigen Jahren aufhört zu denken, wie sie es bis dahin getan hat, und etwas anderes und anders zu denken beginnt – führt wahrscheinlich zu einer Erosion des Außen, zu jenem Raum, der für das Denken auf der anderen Seite liegt, in dem vom Ursprung an zu denken es aber dennoch nicht aufgehört hat. Das sich hier stellende Problem ist höchstenfalls das der Beziehung des Denkens zur Kultur: wie hat das Denken einen Platz in dem Raum der Welt gefunden, wie findet es darin einen Ursprung, und wie kommt es, dass hier und dort nicht aufhört, ständig erneut zu beginnen?“

Das ist tatsächlich eine der Grundfragen des Romans. Tanpinar ist bewusst, dass der Raum −? Istanbul −? immer weniger Grundlage für ein identitätstiftendes Denken ist, deshalb verwendet er nicht nur harmonische, sondern auch solche Bilder der Großstadt, die sie als ein verzweigtes und geradezu Labyrinthisches, also bedrohliches Gefüge zeigen. Meiner Ansicht nach ist auch dies Ausdruck dafür, dass Tanpinar die Krise des Individuums (Subjekts) rechtzeitig und richtig erkannt hat und den „Raum“ als getreue Spiegelung dieser Krise verwendet hat. Genau wie bei europäischen und amerikanischen Autoren ist auch bei Tanpinar das neue Gesellschaftssystem mit seinen menschenverachtenden Attitüden Verursacher der Krise, die naturgemäß die Menschen in Großstädten eher betrifft als Menschen in ländlichen Gebieten. Das spiegelt sich in der Großstadt getreu wider. Und genau wie viele westliche Kollegen sieht Tanpinar im 20. Jahrhundert den Krieg als zusätzlichen wichtigen Faktor einer Entwurzelung, einer radikalen inneren und äußeren, nationalen und globalen Segmentierung, die die Menschheit per se aus ihren in Jahrtausenden gewachsenen kulturellen und moralischen Strukturen reißt −? auch das eindeutig im „Raum“ sichtbar und erkennbar.

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